·《巴揚手風琴入門教程》視頻精講課程   

　　內(nèi)容摘要:文章主要闡述巴揚手風琴的演奏姿勢是有一定的準則的,它是為音樂演奏服務的。巴揚的姿勢具有美學的意義,它是以力學、聲學和運動原理為基礎的。
　　
　　對巴揚手風琴演奏姿勢的觀點,很多演奏家都有各自的看法,有各自的出發(fā)點。巴揚演奏的姿勢是多變的,它在發(fā)展變化中,從很簡單、原始的幾個小鈕扣加一個小風箱開始,當時不只是在左手有皮帶,右手也有皮帶,巴揚手風琴上并設有背帶,這就決定了演奏者的右手和左手要一樣地進行演奏,琴體要緊貼在大腿上,左手和右手都負責拉風箱,風箱可同時向左右方向推動。這種巴揚演奏姿勢是和琴的結構有關系的。巴揚演奏的姿勢的變化,不但是由于樂曲的不斷發(fā)展而改變,更是由于演奏者的文化藝術觀點和音樂風格的變化而改變。隨著巴揚音域的不斷擴大,巴揚演奏者右手的皮帶影響手指的跑動,右手釋放出來可以自由地跑動,這時巴揚演奏者演奏時把握的力量很平衡,背帶就起到了很大的作用。同時,各個時代、各個地域、民族所形成的不同音樂作品風格,這些具體的內(nèi)容又決定巴揚演奏姿勢的不同變化。音樂的內(nèi)容、音樂的風格決定表演的技術手段,所以巴揚演奏姿勢的變化和巴揚演奏姿勢的原則是以表現(xiàn)音樂為原則的。

　　很多巴揚演奏者都知道,巴揚的演奏姿勢在音樂的演奏中應適應表演曲目的變化而相應改變,例如在演奏《馬刀舞》里大串的減七和弦中,在一串音階式的減七和弦下行中和演奏一個舒緩的民間曲調(diào)的姿勢是完全不一樣的,一個是緊張狂放,一個是纖細柔和。所以,巴揚演奏姿勢是與運動器官緊密協(xié)調(diào)的運用有關系的。運動器官的不同,運動方式的過程改變了巴揚的演奏姿勢,這也是一個技術的具體問題。

　　很多巴揚學生都很注意一些巴揚大師們的演奏姿勢,例如謝苗諾夫、李普斯、希施金、斯卡里亞洛夫。有些人喜歡穩(wěn)健的姿勢,但往往認為他們是坐著不動,仿佛被什么固定下來。如果小孩子從小這樣學巴揚就會形成演奏上的障礙感,動作會越來越失去協(xié)調(diào)性。
 
　　巴揚演奏姿勢的恰如其分,必須和具體作品內(nèi)容的具體表現(xiàn)結合起來,這些姿勢、動作不能形式化、表面化,如何演奏出作品的內(nèi)容,同時保證動作的協(xié)調(diào)、放松、合理,這才是巴揚演奏姿勢的一個標準。

　　聲音是與巴揚演奏者如何運用巴揚有關。平穩(wěn)的動作產(chǎn)生平穩(wěn)的聲音,緊張的動作聲音也不穩(wěn)定,聲音效果不會理想。特別是左手、右手的緊張會使風箱的運行變得不夠細膩,也給左手、右手的技術帶來后患。音樂作品中的聲音是具體而具有真實性的,也只有聯(lián)系音樂作品的具體內(nèi)容才能知道此時的聲音是什么,音樂的內(nèi)容是在巴揚演奏姿勢中,動作與聲音的表達上必須注意的。小巴揚手的演奏對聲音要求應該是音符的音高、時值正確,變音器的使用恰當,簡單的曲調(diào)要有歌唱性音樂的內(nèi)容,表現(xiàn)的聲音與演奏巴揚的動作器官相協(xié)調(diào),這樣能夠形成一個完整有關聯(lián)的環(huán)節(jié),形成了動態(tài)的巴揚演奏姿勢。

　　初級學習巴揚的階段,一些老師會很固定地對待巴揚姿勢問題,往往學生的年齡、身體條件、作品的難易被遺忘,而簡單地要求學生固定某種姿勢,例如在風箱運用上,要求正扇形和反扇形,當年齡較小的學生沒有力量形成反扇形回風箱時,就當成錯誤進行批評。其實,這種觀點是不對的。具體問題應具體分析,這一個常規(guī)對成年人來說很容易,但對兒童、小學生就非常困難了,因為對象不同,這樣教條地貫徹常規(guī),就不能找到對每一個個體最合適的姿勢。

　　有些學生的演奏姿勢是通過模仿其他人而來的,他們常說某位大師是這樣演奏的,例如李普斯演奏時所具有的紳士風度,穩(wěn)健的姿態(tài)以及他在抖風箱時的精練動作,成為很多人都模仿的對象。謝苗諾夫的夸張的姿態(tài),希施金的充滿音樂的眼神以及其夸張的風箱的運用,都具有強烈的個人特點。

　　具體實踐中,巴揚演奏中手腕有的平放,有的凸起,肘部有的下垂,有的平托起右手手腕,肘部如何調(diào)整,跟音樂的音域位置和個體的觸覺有很大關系。當人體放松,肩膀下沉放松時,手腕、手臂不一定是放平的,根據(jù)需要有時肘部離身體右側(cè)較遠,有時可離身體右側(cè)較近,這就要求教師先弄清學生的個人特點,細心地觀察學生演奏巴揚的狀態(tài),不受固定規(guī)則的限制,幫助學生學習個人應有的動作,從而得到相應的巴揚姿勢。

　　在李普斯的演奏過程中,給人的感受是其動作和姿勢非常自然。當學生總在回風箱提風箱時,這樣的姿勢是不自然的,時間長了手臂會酸疼,每回一次風箱其實都像是在做一次舉重訓練。運用風箱的動作決定了右手部分的姿勢。自然的、節(jié)省體力的動作是符合地心引力的規(guī)則的,所以,所謂的“反扇形回風箱”是常規(guī)中的例外。常規(guī)是正扇形回風箱,反扇形的回風箱方法不切合實際,正扇形的回風箱方法才符合大自然的規(guī)律。

　　巴揚演奏的姿勢是沒有標準的,演奏者要找到符合自己的個性氣質(zhì)、身體條件以及與樂曲表達時所具體呈現(xiàn)的表情相一致的姿勢。巴揚姿勢是為表達音樂作品的藝術內(nèi)容服務的,但不好的、不科學的姿勢會破壞巴揚學習的基礎,不能保持巴揚技術持續(xù)的進步。巴揚演奏者有時很隨意的姿勢,沒有標準,習慣地平拉風箱、提風箱等動作,時間長了就會變成技術進步的障礙。每個人演奏巴揚的姿勢都不同,這與他們的藝術感受、藝術觀點,及其對節(jié)奏、音色的不同理解有關系。有些演奏者在連續(xù)的演奏時,姿勢很輕松,有的很緊張。初學巴揚的人的坐姿應該是左腳、右腳與腿部形成一個穩(wěn)定的三角形,在此基礎上保持靈活的特點,身體可以傾向任何一個重心。巴揚的演奏姿勢應該與演奏者的性格特點、精神面貌和意志相符合,應該與對音樂的理解和感受相符,這樣才是一個好的姿勢。而一個學習巴揚的人應該記住,切忌不要把演奏本身不需要的任何感情、感受、思想流于外表。

　　很多民間巴揚手的演奏從不用大拇指,特別是演奏一些小型的三排鍵鈕的巴揚時,他們把巴揚平放在雙腿上,風箱好像同時向左、向右拉出,演奏到激動處可把小巴揚抬離雙腿,這里邊右手的大指起到了托舉的作用。民間的小巴揚往往就用四個手指演奏,沒有用一些鋼琴式指法,經(jīng)常用半音階式指法,這時手的姿勢也有自己的特點。

　　有些教師要求學生的上身必須是筆直地坐著,認為這是一個標準,但不知道左手在演奏一些自由低音的組合和弦時,有時必須要彎曲背部才能夠到和弦鍵鈕的位置,有時和弦的大跳要求背部的彎曲、傾斜,這些姿勢可有效地加強巴揚鍵鈕的位置感受。要靈活地結合手的觸感,上身才能放松,如果要保持筆直的坐姿,手指的動作就受到限制。

　　巴揚在演奏流行音樂或伴奏時,往往站立演奏,這種姿勢在正常的情況下,整個琴體的重量集中在肩上,風箱的平拉很難,這時要注意短風箱的運行,演奏時身體的動作更為重要,教師往往不注意站立演奏的訓練。站立演奏時,會給手指動作、風箱的運用帶來極大的難度,特別在體力上有較高的要求。一些法國巴揚手風琴演奏家和俄羅斯手風琴演奏家就是站著演奏,他們經(jīng)常是左右搖擺,這種姿勢使人感到放松,并在搖晃中得到力量。有些教師往往沒有注意到這種力量的來源,稍有僵直就會給演奏帶來技術上的困難。筆者認為,巴揚的初學者應避免站立演奏,但要尋找一些身體的靈活性的訓練,這樣能激發(fā)演奏者的潛在的靈活性和協(xié)調(diào)性,并知道坐著和站立演奏時姿勢不同,技術的感覺也在變化。在俄羅斯及歐洲一些民族歌手中,巴揚演奏者有時要充當歌舞劇中的演員,這要求不只是站著演奏,還要表演劇情,要求演奏者可以走著演奏、跳著演奏、唱著演奏,表面上的隨意的動作,要求手指的技巧非常高,風箱的運行也要與音樂、劇情相吻合。演奏波爾卡,就要跳著波爾卡的舞步,演奏華爾茲,就把巴揚當成自己的舞伴,在即興的風格中需要極大的、自如的技術。在這種巴揚姿勢下,巴揚的演奏者的注意力本質(zhì)上只在手上,左、右手盡量放松,手腕保持靈活和彈性,手臂靈活,肩下垂,清楚地想象鍵鈕的圖像。流行音樂中的演奏家姿勢往往像一個流行歌手一樣,當其演奏爵士時,身體不由自主地搖擺,仿佛從身體中流出節(jié)奏來,這時巴揚的琴聲也會有所變化;在流行音樂中,有一些夸張的動作、表情也不足為怪,他們會在舞臺上從東走到西,用夸張的身體語言和琴聲與觀眾進行交流。
　　
　　法國式的巴揚一般琴體較小,琴體一般在身體靠下的部分,或稍遠離身體,巴揚鍵鈕相對少些,琴對身體的壓力也小些,法國式巴揚用于流行音樂演奏。巴揚手風琴的鍵鈕很敏感,手指觸鍵很容易,所以演奏起來所呈現(xiàn)的狀態(tài)大多感到輕松愉快。這種重量較輕、琴體較小的巴揚特別適合站著演奏,這時人所承受的壓力較小,所以在體力上得有一定的耐力。在演奏中要保持必需的音質(zhì),及表現(xiàn)不同的音量的能力,這種巴揚琴的厚薄也不一樣。而對于較厚的巴揚,小孩拉就困難了,在風箱運行的過程中,風箱一定會傾斜,而平行地處理風箱,很難控制較厚的巴揚琴體,演奏時不一定使用風箱的全部長度,但拉出亮點音質(zhì)時,就需要使用很大的壓力,這種琴體厚的巴揚在這方面有獨特的能力。在北歐、東歐也有一些小巴揚,琴體小,風箱的長度也不一樣,不同的巴揚演奏者,對不同的巴揚造型,演奏的狀態(tài)是不一樣的。巴揚演奏家的藝術意圖在呈現(xiàn)過程中,不同的巴揚琴會給他們帶來很大的影響�，F(xiàn)代很多巴揚可以隨演奏家的意圖訂做,不論是聲音的要求,還是琴的顏色、琴體的大小,都可以做到具體化。所以,即使同一品牌的巴揚也不是統(tǒng)一規(guī)格的,再加上演奏家本身條件不一,藝術理念不同,技術能力不同,所以演奏姿勢一定是有特色的。不要忽視音樂內(nèi)容的表現(xiàn),這往往是演奏姿勢的細膩、自如的表現(xiàn)。此外,一個藝術家的修養(yǎng)也很重要。李普斯強調(diào):“音樂永遠是第一位的,技巧永遠是第二位的”,要在非常認真地對音樂的理解當中不斷改進技術,從音樂風格表現(xiàn)姿勢的特性。

　　巴揚演奏家除獨奏、伴奏形式外,他們經(jīng)常演奏巴揚室內(nèi)樂。巴揚的室內(nèi)樂組合形式多樣,有巴揚二重奏、三重奏、四重奏,也有巴揚和冬布拉、巴拉萊卡,巴揚和大提琴、小提琴、長笛及多種樂器的組合。巴揚室內(nèi)樂的演奏形式?jīng)Q定了不同于獨奏的演奏方式,這里除具有獨奏的特點外,與其他樂器的演奏家的配合、交流非常重要。巴揚二重奏在展現(xiàn)個人特點上有較大空間,三重奏、四重奏這種空間較小。一般多于三個樂器的組合,巴揚演奏的演奏者往往是其有特色的合作者。這些特點使巴揚演奏者的演奏狀態(tài)不同于獨奏,有時獨奏中個人的、即興的、夸張的演奏姿勢可以隨心所欲地表現(xiàn),在巴揚室內(nèi)樂中就應有所規(guī)范,在巴揚室內(nèi)樂中,每個樂器都處于平等的地位,個性的表現(xiàn)往往破壞了整體的效果。巴揚演奏家是動還是靜,動到什么程度,靜到什么程度,要根據(jù)作品的具體內(nèi)容來表現(xiàn)。在謝苗諾夫與冬布拉的二重奏中,他的表現(xiàn)狀態(tài)就沒有他在獨奏中那樣即興夸張,李普斯和他的巴揚室內(nèi)樂合作時,往往把巴揚的特點注入活力,同時又顧及到其他樂器的展現(xiàn)。與室內(nèi)樂合作的巴揚演奏家的姿勢就是個性與共性、動靜結合,交流配合的統(tǒng)一。
 
　　在俄羅斯巴揚是民族樂器,在民族樂隊中,一般有六到八架巴揚,還有巴揚樂團,主要由巴揚演奏者組成,人數(shù)大多在二、三十人。大型的巴揚樂隊的表演,巴揚演奏者的姿勢又不同于巴揚獨奏、巴揚室內(nèi)樂演奏。巴揚樂隊的演奏在組織上更像交響樂隊,巴揚樂隊演奏一個作品時,必須是統(tǒng)一的,各聲部、各演奏者之間相互協(xié)調(diào),形成一個整體,如果各行其是、互不照應是不行的,這種統(tǒng)一的演奏又必須建立在對作品的正確處理上,使巴揚演奏者能夠正確理解、體會、表現(xiàn)作品的內(nèi)容和風格。巴揚樂隊指揮通過恰當?shù)姆绞絹斫M織訓練以求得正確統(tǒng)一的演奏,這時巴揚演奏者的演奏姿勢要根據(jù)音樂的風格和指揮家的要求來表現(xiàn),樂器成為指揮家表現(xiàn)音樂的工具,所以既要樸素、大方,不能死板、無生氣,也不能在巴揚樂隊中肆意夸張、嘩眾取寵,演奏的姿勢動作要與巴揚樂隊整體相適應,動作強烈時不能過分松弛細小,總之形態(tài)要端正、穩(wěn)重,聽從指揮。
　　
　　作者:蘇 航   單位:沈陽音樂學院鋼琴系